Während der Pressekonferenz, auf der Dieter Kosslick und sein Team die diesjährigen Berliner Filmfestspiele und ihr Programm vorstellten, wurde der Festivalleiter nicht müde, die „seismographische Funktion“ der Berlinale zu betonen. Ein Seismograph, so weiß man, ist ein Instrument zur Aufzeichnung von Erschütterungen. Das Beben der Erde übersetzt sich in zitternde Linien.
Nun reagiert die Berlinale nicht auf Erdbeben und zeigt keine zitternden Linien, sondern orientiert sich nach dem Publikum und dessen Bedürfnissen und serviert dazu laufende Bilder und entsprechende Botschaften. In diesem Sinne ist die Berlinale ein Teil der kommerziellen Filmauswertung, eingebunden in die marktförmig organisierte Produktion und Distribution und zeigt das, was die Menschen sehen möchten, deren Geschmack sich gleichzeitig mit dem Sehen formt. Das Filmgeschäft wie die gesamte Kulturindustrie ist dabei ein höchst integratives System. Sie weiß auch das produktiv zu machen, was als Kunst sich dünkt und sie lädt jeden und jede zum Mitmachen ein.

Nun sagt dies aber gar nichts über die Art der Bedürfnisse aus, die Kulturprodukte befriedigen, und so handelt es sich um eine völlig inhaltsleere Funktionsbeschreibung, wenn man nicht anerkennt, dass erstens alles, also auch die diesem System noch so feindlich gegenüberstehenden Produkte und Künstler ihr Teil werden können, und dass es zweitens einen großen Unterschied gibt, zwischen einem nationalsozialistischen Unterhaltungsfilm und einem Hollywood-Blockbuster (auch wenn diejenigen, die sich nur für Darstellungsformen und nicht die Ideologie der Filme interessieren, gerne etwas anderes beweisen wollen).

Kritik des gegenwärtigen Filmbetriebes in Deutschland und seines wichtigsten Forums, der Berlinale, kann also nicht bloß Kunst- oder Filmkritik sein, obwohl oder gerade weil bereits Siegfried Kracauer forderte, ein Filmkritiker müsse immer zugleich Gesellschaftskritiker sein. Und weil also diese Kritik einen Begriff von der Gesellschaft hat, in der und für die diese Filme aufgeführt werden, sollte sie umso misstrauischer dort werden, wo man sagt, es handele sich doch nur um einen Film.

Die gesellschaftlich dominante Ideologie dieser Gegenwart aber ist zutiefst bestimmt von einem diffusen aber gleichzeitig fest in den Menschen verankerten antimodernen (und darin immer auch antiaufklärerischen) Bedürfnis. Dieses äußert sich in einer dominanten Selbstpositionierung gegen das, was allgemein als „der Westen“ beschrieben wird. Seine Ausdrucksformen sind Israelfeindschaft, Antiamerikanismus und ein kaum formulierbarer Groll gegen „die da oben“, die „Manager“ und „Banker“, gerade in diesen Tagen, wo man sich fast hämisch über „die Krise“ freut, gibt doch das permanente Chaos, das man sich insgeheim wünscht, dem eigenen Selbstbild recht.

Das antimoderne Bedürfnis ist aber gleichzeitig höchst ambivalent. Man wünscht sich das Chaos und man sympathisiert mit denjenigen, die „denen da oben“, Israel oder den USA die Stirn bieten. Gleichzeitig aber will man sich auch nicht mit ihnen gemein machen. Man wählt die Position des Skeptikers, Mahners, Zuschauers, geht ins Kino und schaut auf das Elend der Welt, um zu sagen, wie schrecklich alles ist und dass wir doch selbst daran schuld seien, um gleichzeitig nichts zu tun und damit alles zu affirmieren. Denn diese Form des Engagements dient letztlich zur Verhinderung jeder Kritik, die diese Realität noch benennen kann und will.

Wenn es also stimmt, dass sich dieses Bedürfnis als eine spezifische Stimmung äußert, als privatisierte Ideologie, dann kann die Filmkritik die Berlinale und die auf ihr gezeigten Filme nicht abgetrennt von diesem Rezeptionszusammenhang betrachten und bewerten. Dies gilt umso mehr, da sich gerade im Hinblick auf die oben beschriebene Ambivalenz eine spezifische Adressierung der Doppel- und Mehrdeutigkeit herausgebildet hat, die mit der Differenz zwischen (scheinbar neutralem) Inhalt und (vereindeutigender) Rezeption spielt.

Dadurch aber wird Kritik vom Kulturbetrieb absorbiert. Dafür steht besonders die Berlinale als Publikumsfestival der Globalisierungsgegner, jenes Projekt, das Dieter Kosslick vor einigen Jahren begonnen hat. Die ideologische Ausrichtung des Festivals, nicht einmal der kulinarische Genuss ist darin vom antiamerikanischen Ressentiment ausgenommen, siehe den Film Food, Inc., setzt einen Rezeptionsrahmen, der vom Publikum akzeptiert und geteilt wird. Publikum und Festivalleitung können sich auf einen gemeinsamen Konsens stützen, der sich aus dem oben beschriebenen Bedürfnis speist. Wer dem nicht folgt, wird ausgeschlossen, ist entweder zu populär oder zu altmodisch. Alles andere wird integriert, bekommt das Label „konstruktive Kritik“ und dient als Bestätigung der Attitüde des Protests, die sich die Berlinale dieses Jahr sogar mit Christoph Schlingensief in der Jury veredelt. Für Kritik bleibt hier kein Platz. Vielmehr zeigt sich deutlich die Grenze ihrer Wirksamkeit und sie schlägt ins Gegenteil um, nährt die Illusion, es könnte sich etwas ändern, wo sich bereits alles sinnfällig gefügt hat.

Nirgendwo wird dies dieser Tage deutlicher, als am Beispiel des Irans und des iranischen Kinos auf der Berlinale. Auch die Berlinale-Leitung und die Sektionschefs des Festivals wissen, dass es im Iran keine unabhängigen Filme gibt. Sie wissen, dass die islamische Regierung die Filmproduktion vollständig kontrolliert, zensiert und reguliert. Man könnte also denken, dass es selbstverständlich ist, dass ein internationales Filmfestival keine Filme akzeptiert, die Folge von heftigen Eingriffen in die Kunstfreiheit sind, die verstümmelt und zensiert wurden und von denen man davon ausgehen muss, dass sie die Positionen eines autoritären Regimes wiederspiegeln. Warum laufen dann jedes Jahr dennoch Filme aus dem Iran im Wettbewerb? In den letzten Jahren: Offside, Song of Sparrows und dieses Jahr About Elley.

Obwohl bereits kurz nach der islamischen Revolution, während der noch Kinobetreiber ermordet und Kinos zerstört wurden, der Film als Instrument der islamischen Propaganda entdeckt wurde und seitdem große Förderung genießt, ist die Filmpolitik im Iran mit einem eindimensionalen Propagandabegriff nicht ausreichend beschrieben. Denn insbesondere bei jenen Filmen, die nicht nur im Iran, sondern auch im Ausland zu sehen sind, handelt es sich selten um klassische Propaganda, also um die Verbreitung eindeutiger ideologischer Botschaften des Regimes, beispielsweise dem Wunsch nach der Zerstörung Israels, der Kriegserklärung gegen die USA oder dem Ziel der Islamisierung nach Innen und Außen. Von Goebbels Propagandaministerium konnten die islamischen Kulturpolitiker lernen, dass sich diese Botschaften besser vermitteln lassen, wenn der explizite Verweis auf die politische Ideologie fehlt. Hakenkreuze und SS-Uniformen waren in den NS-Unterhaltungsfilmen mit Heinz Rühmann und  Hans Albers tabu. So sind es auch die brutalen Revolutionsgarden im iranischen Kino und zumeist auch die islamische Religion. Die Botschaften finden sich im NS-Unterhaltungskino auf der Ebene des Verhaltens: kontrolliert gestatteter Ausbruch aus den gesellschaftlichen Zwängen und freiwillige Reintegration, Verfestigung bereits tradierter Haltungen (beispielsweise Opferbereitschaft und Verzicht). Auch das iranische Kino kommuniziert auf diese Weise seine Botschaften. Zwei Beispiele:

Der letztjährige Wettbewerbsfilm Song of Sparrows erzählt die Geschichte eines iranischen Tagelöhners und Familienvaters, der von Reichtum und Luxus träumt. Er verlässt Haus und Familie und reist vom Land in die Stadt, wo er erkennen muss, dass Reichtum und Luxus nur Schein sind und die wahre Bestimmung zuhause auf ihn wartet. Um diese Bedeutung noch zu verstärken konstruiert der Film in der Rahmenhandlung die Geschichte eines Straußen, der aus der Gefangenschaft im Plantagengehege flieht und am Ende des Films freiwillig zurückkehrt. In der Schlusssequenz führt er einen an stereotype orientalisierende Bilder erinnernden Tanz als Ausdruck einer als Freiheit umgelogenen Beschränkung auf. Um die ideologische Botschaft der islamischen Republik damit zu verknüpfen, kehrt just in dem Augenblick, als Strauß und Tagelöhner an ihren vorbestimmten Platz zurückkehren, auch ein islamischer Pilger in das Dorf zurück.

Der Oscar-prämierte Film Kinder des Himmels, ebenfalls von Regisseur Majid Majidi erzählt von einem Jungen in einem armen Vorort von Teheran, der sich dafür aufopfert, seiner Schwester ein Paar Schuhe zu schenken. In dem Film gibt es eine Schlüsselszene, in der der Junge mit seinem Vater nach Teheran fährt, da der Vater hier als Gärtner Geld verdienen möchte. Die Stadt wird aus dem Blick des Jungen gefilmt als große Verführerin inszeniert: Reklamen und Werbeplakate sind zu sehen. Das verzweifelte Streben nach Wohlstand endet unsanft. Vater und Sohn stürzen mit dem Rad. Der Wunsch, die vorgegebene Stellung zu verlassen, wird bestraft. Am Ende betonen die Bilder der Großstadt die unmenschliche Macht moderner Architektur und des Konsums.

Das besondere an diesen, für den internationalen Kulturexport produzierten Filmen ist, dass sie das von den Ideologen des islamischen Regimes und dem westlichen Publikum geteilte antiwestliche und konsumkritische Bedürfnis ansprechen. Sie werden so als doppelte Bestätigung wahrgenommen: als Bestätigung des eigenen Vorurteils und als Bestätigung der Annahme, im Iran sei es doch gar nicht so schlimm. Immerhin sind keine Folterungen, keine Hinrichtungen und auch keine willkürlichen Verhaftungen zu sehen. Die daraus resultierende Legitimierung des „kulturellen Dialoges“ ist der wichtigste Nutzen, den die islamischen Machthaber im Iran aus dem Erfolg der Filme auf internationalen Festivals ziehen. Der Kulturexport ist eine zentrale Vorraussetzung für die Fortdauer des politischen Appeasements gegenüber dem islamischen Regime.

Vom Scheitern der vollständigen Kontrolle der Filmproduktion in der DDR und anderen realsozialistischen Ländern, konnten die iranischen Kulturpolitiker ebenfalls lernen. In der staatlich kontrollierten Filmproduktion der DDR, Polens oder der CSSR taten sich unerwartete künstlerische Freiheiten dort auf, wo durch Anspielungen oder eine Kultur des Beobachtens ideologisch geformte Bilder unterlaufen werden konnten. Dieses im Einzelfall kritisch zu hinterfragende künstlerische Subversionspotential, hat die heutige iranische Filmkontrolle integriert. Nicht nur werden Filme ausschließlich für den internationalen Markt produziert, die im Iran niemals zu sehen sind. Auch wird das Genre des Kunstfilms als stereotypes Erzählmuster genutzt, um Kritik abzuwehren: es ist ja nur Kunst.
Referenzen zu gesellschaftskritischen Traditionen aus der Filmgeschichte werden bewusst gesetzt. Sie haben aber nicht die Funktion der kritischen Reflexion, sondern der Absicherung des Kunstfilms als Form. So spielt zwar Kinder des Himmels auf Vittorio de Siccas Fahrraddiebe an, leugnet jedoch dessen unerfüllten Wunsch nach Freiheit und Glück, sowie den existentiellen Konflikt, der dem neorealistischen Film zugrunde lag. Interessanter Weise gelingt dies aber dem Film eines in Österreich lebenden Exiliraners. Arash Riahis Ein Augenblick Freiheit, der die Geschichten mehrerer iranischer Flüchtlinge erzählt, bezieht sich ebenfalls auf Fahrraddiebe und verdeutlicht Traum und Verzweiflung angesichts der existentiellen Bedrohung im Iran und der Ignoranz in der Festung Europa.
Doch ein Film wie Ein Augenblick Freiheit ist auf der Berlinale ebenso wenig zu finden, wie andere Positionen Iranischer Filmemacher, die aus dem Land vor Terror und Verfolgung fliehen mussten. Stattdessen werden offiziell von den Kulturbehörden abgesegnete Exportfilme mit dem Label „kritisch“ geadelt.

Ein weiteres Beispiel: 2006 gewann der iranische Film Offside den silbernen Bären auf der Berlinale. Der Regisseur des Films ist Jafar Panahi, dessen Filme offiziell im Iran produziert werden, die aber zumeist dort nicht gezeigt werden. Unter dem Präsidenten Khatami, der hierzulande als vermeintlicher Reformer stilisiert wird, wurde Panahis Film Der Kreis über iranische Frauen verboten. Khatami, der eine im Einklang mit den Zielen des islamischen Regimes stehende Modernisierung des Kulturbetriebs einleitete, ist einer der Architekten der Produktivmachung integrierbarer Kritik für die Fortentwicklung der islamischen Revolution. Offside ist dafür ein gutes Beispiel. Der Film erzählt von einer Gruppe fußballverrückter Mädchen, die aufgrund der rigiden Geschlechtersegregation im Iran nicht ins Stadion gelassen werden. Die Zensurvorschriften, Frauen nur mit Kopftuch zu zeigen, löst Panahi, indem er die Schleier durch iranische Fahnen ersetzt. Was in Europa als kritischer Bezug auf die Frauenunterdrückung im Iran rezipiert wird, ist jedoch in erster Linie Ausdruck eines kontrollierten Pluralismus, in dessen Rahmen Kritik zum Zweck der Stabilisierung des Regimes ausgedrückt werden kann. Offside stellt an keiner Stelle, noch nicht einmal indirekt, die sexistische Geschlechtersegregation in Frage. Vielmehr fordert er die Gleichberechtigung der Geschlechter auf Grundlage ihrer Trennung. In Europa wird dies dann, ganz im Sinne der Faszination am iranischen Kino, als Ausdruck eines Pluralismus aufgefasst, der die eigene Haltung des Dialogs und der Verständigung legitimiert, eines Dialoges, der mit den brutalen Machthabern und keineswegs mit den Menschen im Iran geführt werden soll, deren Lebensrealität diese Filme systematisch verschleiern.

Vor diesem Hintergrund muss auch die iranisch-kanadische Koproduktion Letters to the President des tschechischen Regisseurs Petr Lom gesehen werden, die dieses Jahr im Forum der Berlinale gezeigt wird. Letters to the President ist, zumindest auf den ersten Blick kein Propagandafilm für das Regime oder seinen Präsidenten. Der Film zeigt nicht nur auch die Beschränkungen, denen der Filmemacher bei seinen Dreharbeiten im Iran ausgesetzt war, er lässt auch jene Iraner zu Wort kommen, die deutliche Kritik an Ahmdinejad und dem islamischen Regime und dessen Repressionen üben. Und trotzdem ordnet sich der Film in die oben beschriebene Polyphonie ein, deren Vielklang insbesondere eine, für das Regime nützliche, Funktion bekommt: die Ablenkung vom Wesentlichen. Interessant ist nämlich, was Loms Film nicht zeigt. Er zeigt nicht, wer Ahmadinejad tatsächlich ist. Damit ist nicht das verzerrte Bild eines besonders bösen Demagogen gemeint, von dem sich Letters to the President so wortgewaltig abzuheben versucht (und das seine Bilder doch ungeplant bestätigen), sondern der fehlende geschichtlichen Kontext. Zwar erzählt der Film von Ahmadinejad dem kleinen Jungen vom Land, der seinem Heimatort keine Extrabehandlung zukommen lässt. Und er berichtet auch über Ahmadinejad den Bürgermeister von Teheran. Ahmadinejad der islamische Revolutionär, Freiwillige im Iran-Irak-Krieg, Mitglied der Revolutionsgarden und aktiver Terrorist kommt aber im Film nicht vor. Mit dem Fokus auf Ahmadinejad lenkt der Film außerdem vom Charakter des islamischen Regimes ab. Nur einmal ist der Revolutionsführer Khamenei im Bild zu sehen: ein netter alter Mann mit Bart. Dessen Aussagen bezüglich Israel und der Atombombe werden hierzulande gerne überhört, will man doch an der Legende festhalten, innerhalb des islamischen Regimes gäbe es auch Reformer, mit denen sich ein freundschaftlicher Dialog führen ließe.
Und das eben ist die Intention von Letters to the President. Man könnte dem Film vorwerfen, er wäre langweilig, funktioniere nicht in seiner Dramaturgie, wiederhole die bekannten Bilder der öffentlichen Ansprachen des Präsidenten, ließe künstlerische Originalität vermissen. Doch all dies verbliebe auf der Ebene der Form und bestätigte schließlich die Intention des Films. Diese lässt sich nur aus seinem Kontext rekonstruieren, mithin aus der Haltung des Regisseurs und seines Publikums.

Die Form selbst, in den Worten der Berlinale-Presseabteilung, die „Perspektive des Beobachters“ und im „Stil des Cinéma vérité“ inszeniert, bedient sich etablierter Formen, um eine scheinbare Teilnahmslosigkeit zu suggerieren. Doch nicht nur, dass das Beobachten selbst bereits eine Konvention zur Beglaubigung von Filmen ist, und der Bezug auf das Cinéma vérité filmhistorische Stile zur eigenen Legitimation bemüht. Der Rückzug auf die Perspektive des unbeteiligten Beobachters verschweigt, dass dennoch Angebote zur Adressierung im Film enthalten sind, die vom Publikum aufgenommen und entsprechend gedeutet werden, weshalb die Kritik eben auf diese Vorstellungen und Bedürfnisse des Publikums bezogen werden muss.

Die Grundlage, auf der diese Aushandlung basiert, sind die oben beschriebenen Bedürfnisstrukturen. Der Modus ist dabei klar. Der Film solle ein „anderes Bild von Ahmadinedschad [zeigen] als das, was die internationale Berichterstattung vermittelt: weniger der gefährlich aufbrausende Anführer als ein gewöhnlicher, wenn auch sehr charismatischer Politiker.“ Das Problem ist nicht in erster Linie die aus der Gegenüberstellung resultierende Verharmlosung der Person Ahmadinejads, sondern vielmehr die Verkehrung der Realität. Wo nämlich ist zu fragen, findet sich in der „internationalen Berichterstattung“ jenes Bild? Die Berichte über Ahmadinejads Auftritte bei der UNO und in einer renommierten US-amerikanischen Universität sprechen deutlich dagegen. Und die Nachrichtenbilder selbst, werden von Lom, der im iranischen Journalistenkorps mit dem Präsidenten mitreisen durfte, schließlich noch einmal wiederholt. Letters to the President kopiert die Ästhetik der Nachrichten und adaptiert die Erzählformen des Auslandsjournals. „Welches Bild entwirft der Film von Präsident Ahmadinedschad und dem heutigen Iran?“, fragt die Presseabteilung der Berlinale. „Das hängt vom Zuschauer ab.“ Ist die Antwort – Damit aber hängt es auch von dessen Vorwissen, vom Kontext und eben von jenem geteilten Bedürfnis ab, das der Film deutlich bedient.

Denn im Mittelpunkt steht die soziale Frage, steht die Armut der iranischen Landbevölkerung, die sich in Bittbriefen an den von ihnen glühend bewunderten Präsidenten wendet. Jenen Menschen gehört die Aufmerksamkeit des Films. Sie werden beobachtet und ihre emotionalen Reaktionen gezeigt. Gleichzeitig werden sie auch ein wenig vorgeführt, wenn endlos naive Äußerungen aneinandergeschnitten werden. Zumindest bekommt der Zuschauer Erklärungsangebote: die fanatischen Schreie auf den präsidialen Massenveranstaltungen „Tod Amerika“ und „Tod Israel“, sowie das Pochen auf dem nuklearen Selbstbestimmungsrecht können als Folge eines naiven Trotzes und eines großen Stolzes interpretiert werden – und brauchen folglich kaum ernst genommen werden. Die besondere synthetisierende Funktion, die Antisemitismus und Atomprogramm für den Erhalt des Regimes erfüllen sollen, wird nur dem bewusst, der bereits vorher einen kritischen Begriff von der islamischen Revolution im Iran hatte. Dass das Elend im Iran weiter aufrechterhalten wird, und gleichzeitig die Regierung sich als Anwalt der kleinen Leute darstellt, ist ein wesentlicher Bestandteil der islamischen Ideologie, die beispielsweise auch von der Hizbollah im Libanon und der Hamas in Gaza praktiziert wird. Dem Film gelingt es aber nicht diese Inszenierung zu durchbrechen. Und er will es auch gar nicht, denn dies erforderte eine Analyse, Verfremdung und kritische Befragung des Filmmaterials. Der Gestus der Beobachtung teilt hingegen ein wesentliches Element mit dem Objekt seiner Darstellung. Lom hinterfragt nicht die Politik mit dem Elend, sondern er verstärkt sie, indem er ebenfalls die soziale Frage auf die Agenda setzt. Damit legitimiert er einen wesentlichen Aspekt der von Ahmadinejad verkörperten Variante der islamischen Ideologie. Ahmadinejad war als Anwalt der Armen angetreten, rekurriert seine Wähler aus dieser Schicht, positionierte sich insbesondere gegen westlichen Konsum und Korruption in Kreisen der Revolutionäre und propagierte dagegen Verzicht und Opferbereitschaft. Dieser Aspekt der islamischen Ideologie, der sich unmittelbar mit dem Antisemitismus und Antiamerikanismus verbindet, ist auch die Grundlage des globalen Bündnisses despotischer Regierungen von Venezuela bis Teheran.
Loms Film thematisiert dies nicht nur nicht, er identifiziert auch ähnliche Probleme: die iranische Bürokratie, die „vor allem das Ziel verfolgt, auch den beharrlichsten Bittsteller zu zermürben“ und das „ständige Misstrauen der Behörden“. Doch dafür wirbt Lom um Verständnis: „Ich habe versucht, ein wenig von diesem Misstrauen zu zeigen, nicht nur weil dadurch etwas Leichtigkeit und Humor in den Film kommt, sondern vor allem, weil dies die größte Herausforderung für einen konstruktiven Austausch mit der iranischen Regierung ist.“ Der scheinbar teilnahmslose Zuschauer Lom wird so zum Überbringer der iranischen Bedingungen für einen konstruktiven Dialog, nämlich die Zusicherung, von einem Regime-Change abzusehen.

In diesem Kontext bekommen auch die kritischen Stimmen in Letters to the President eine andere Bedeutung. Die mutigen Äußerungen von Teheranern sollen den Eindruck einer offenen Gesellschaft suggerieren, auch wenn sich ein Gesprächspartner nicht hinter seiner Tür hervortraut, als er erklärt: „Ja, Schriftsteller im Iran sind frei – solange sie nicht schreiben.“
Bedeutsam ist wieder die Inszenierung. Lom bedient sich der konventionellen Gegenüberstellung von Stadt und Land. Obwohl die religiöse Landbevölkerung naiv in ihrem Zutrauen zum Regime dargestellt wird, wirken die Menschen auf die Zuschauer authentisch, da sie den exotistischen Zuschreibungen zu entsprechen scheint. Die Teheraner wirken hingegen als Repräsentanten des Städtischen künstlich. Diese Inszenierung wird in einer Szene besonders deutlich. Als Reaktion auf ein großformatiges Plakat, das die Mutter eines palästinensischen Selbstmordattentäters ehrt, erklärt ein junger Mann die uneingeschränkte Solidarität mit dem Kampf der Palästinenser gegen Israel. Danach ist eine junge Frau zu sehen, elegant gekleidet und geschminkt, die erklärt, sie interessiere sich nicht für die Situation der Palästinenser. Wissen die Zuschauer, dass ihr locker gebundenes Kopftuch jederzeit zu einer Zurechtweisung durch Revolutionsgardisten führen kann? Werden sie die apolitische Haltung der Frau als einzig mögliche kritische Äußerung verstehen, oder als teilnahmslos, individualistisch und defätistisch, weil sie sich nicht mit den palästinensischen Opfern identifiziert? Woran werden die europäischen Zuschauer denken, wenn sie in das geschminkte Gesicht mit einer verbundenen Nase blicken? An eine Schönheitsoperation oder an die Möglichkeit, dass der Frau von Revolutionsgardisten, ihrem Vater oder Ehemann das Nasenbein gebrochen wurde? Anstatt Bilder zu kontrastieren, nutzt der Film die Mehrdeutigkeit, weil er die Übereinstimmung im antimodernen Bedürfnis und die antiwestlichen Reflexe voraussetzen kann.

Es gibt nur eine Szene, in der die Inszenierung des Regimes tatsächlich aufbrechen könnte. Ein alter Mann fragt Ahmadinejad nach neuem Saatgut. Der Präsident reagiert mit Gegenfragen, weicht der Forderung aus. Schließlich erkundigt er sich besorgt nach der blutenden Hand des Mannes, der bei Ahmadinejads Ankunft gestürzt war, und fordert nach einem Pflaster. Der Mann wird zur Seite geführt und mit ihm ist auch die Frage verschwunden. Hier hätte hinter dem „charismatischen Politiker“ auch der Charakter des Regimes deutlich werden können. Doch der Film verfällt selbst dem Charisma. Das wird in der nächsten Szene deutlich. Ein junger Mann möchte dem Präsidenten eine Fußverletzung zeigen, doch er bittet darum, dies nicht vor laufender Kamera zu tun. Nicht die Bitte des Mannes, nicht Rücksichtnahme bringen den Kameramann dazu, das Filmen zu beenden. Es ist das freundliche aber bestimmte Nicken Ahmadinejads auf das die Kamera gehorsam reagiert.
Wie eine unterwürfige Ehrerbietung mutet auch der Schluss des Films an. Wieder begleitet die Kamera Ahmadinejad zu einer Kundgebung, der Präsident auf der Bühne, hinter ihm die Kamera, vor ihm die Masse, dann blendet das Bild langsam aus. Die Leinwand wird weiß. Sieht der Zuschauer diese Bewegung als Symbol des Verschwindens von Ahmadinejad, ein Wunsch, den ein Jugendlicher aus Teheran zuvor geäußert hatte? Wohl kaum. Vielmehr verbindet sich das Motiv mit dem zusammenhangslosen Filmdiskurs über den shiitischen Mahdi-Glauben, die Sehnsucht nach einem Erlöser und Heilsbringer. Als solcher erscheint nun Ahmadinejad im konventionellen Muster einer filmischen Sakralisierung. Danach ist zu lesen: „Im Sommer 2009 tritt Ahmadinejad erneut als Präsidentschaftskandidat an“.

Letters to the President entfaltet seinen ideologischen Gehalt zwischen filmischer Form, der Intention Loms und den Zuschauerbedürfnissen. Dazu muss er an keiner Stelle explizite Propaganda betreiben. Dass das islamische Regime den Film genauso für sich vereinnahmen kann wie das sich kritisch gerierende Berlinalepublikum liegt in dieser spezifischen Konstellation begründet.
Den Film hier umständlich zu analysieren, ist dabei ein nahezu paradoxes Unterfangen, entfaltet er seine Wirkung doch vor allem im Gesamtensemble einer Gesellschaft und ihres Festivals, der an kultureller Auseinandersetzung gelegen ist, wo es um politische Positionierung gehen müsste. Der teilnahmslose Zuschauer, der meint, er täte ja das Richtige für das Wohl aller, berauscht sich letztlich an der apokalyptischen Vision in leichtem Grusel oder mit zynischem Hohn. Denn absurder Weise ist selbst diese Debatte über einen Ahmadinejad-Film Teil jener polit-kulturellen Inszenierung, auf die sich das islamische Regime im Iran stützt. Die Zeit bis zur iranischen Atombombe ist nicht in Jahren, sondern in Monaten zu zählen. Bereits jetzt gerinnen unsere kulturpolitische Intervention und die verzweifelten Versuche den politischen und wirtschaftlichen Druck auf das Regime zu erhöhen zur Farce. Was wäre das Nötige, um sich in dieser Situation auf die Seite der iranischen Bevölkerung und der Menschen in Israel zu schlagen? Ein kultureller, wirtschaftlicher und diplomatischer Boykott auf allen Ebenen, und der nötige, letztlich auch militärische Druck, diesen wirksam durchzusetzen. Der praktizierte Kulturaustausch, die fruchtlosen Debatten über Sanktionen und der Ruf nach Dialog machen hingegen jede Hoffnung auf Veränderung nahezu unmöglich. Denn sie fördern die wichtigste Ressource des islamischen Regimes: das Spiel auf Zeit mit einem erklärten, nicht auszudenkenden Ziel.